HENDRIK HEGRAY - No Bahnhof
Du 10 mars au 7 avril 2018
Vernissage samedi 10 mars 2018 à 18h
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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Hendrik Hegray, No Bahnhof, 2018 26 photocopies A3 laser couleur 58 photocopies A3 N&B
    294 x 356,4 cm. Unique

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Hendrik Hegray, No Bahnhof, 2018 26 photocopies A3 laser couleur 58 photocopies A3 N&B
    294 x 356,4 cm. Unique

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Hendrik Hegray, No Bahnhof, 2018 26 photocopies A3 laser couleur 58 photocopies A3 N&B
    294 x 356,4 cm. Unique

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Henrik Hegray – NO BAHNHOF

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    De gauche à droite:
    Hendrik Hegray, Scarlatine Jill, 2017 Aquarelle et encre sur papier
    65 x 50 cm. Unique
    Hendrik Hegray, Sans titre, 2018 Image trouvée
    32 x 40 cm. Unique

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    Vue de l’exposition de Hendrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Vue de l’exposition de Hendrik Hegray – NO BAHNHOF

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    Hendrik Hegray, STASIS, 2018
    Encre, Tipex et collage sur papier
    65 x 50 cm. Unique

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    Hendrik Hegray, J.K., 2018
    Aquarelle, scotch et collage sur papier
    65 x 50 cm. Unique

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    Hendrik Hegray, Nostrum, 2017
    Aquarelle et stylo Bic sur papier
    65 x 50 cm. Unique

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    Hendrik Hegray, Le tremblement du crépuscule, 2018
    Encre et collage sur papier
    65 x 50 cm. Unique

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    Hendrik Hegray, Tance Zéro, 2017
    Stylo Bic et encre sur papier
    65 x 50 cm. Unique

Il y a peu, Hendrik Hegray m’écrivait « j’aimerais bien juste être un artiste outsider vivre à la campagne faire des peintures hideuses sur du bois et tirer au pistolet sur des boîtes de conserves vides et qu’on me foute la paix. Mais bon je suis quand même trop cultivé pour être outsider. Alors je sais pas.» Et le voilà qui fait le mariolle dans une galerie du Marais: son indécision chronique – et cultivée – a malgré tout (malgré lui?) régurgité un choix radical. Peut-on imaginer situation plus centrale, plus docile? Doit-on saluer le louable effort d’adaptation et de conformité aux normes de la production artistique contemporaine? Déplorer la propension du monde de l’art contemporain à absorber tout ce qui pourrait lui échapper (musique, agriculture, clubbing, cinéma, activisme, etc.) pour le faire rentrer dans des formats discursifs, convenus, acceptables d’un point de vue social et intellectuel? Pour ma part, j’interprète plutôt ce mouvement vers le centre comme la manifestation paradoxale d’un genre d’entropie (ce terme appartient pleinement au vocable dont je viens de me gausser : maintenant qu’Hendrik est là je ne vais pas me priver de lui infliger le traitement de rigueur). Je n’irai pas jusqu’à dire que la présence de plus en plus appuyée d’Hendrik Hegray dans le milieu de l’art puisse, à la manière d’un virus salvateur, y introduire le désordre, le chaos, l’indiscipline dont il a cruellement besoin. Non, il n’y a pas de messie chez nous. Et il n’y en aura probablement jamais. En revanche, l’entropie est chez Hegray une méthode. Elle a pour corollaires la passivité et le trouble qui l’amènent à ne pas se prononcer sur les lieux où apparaît son travail. L’entropie est aussi, souvent, le sujet de ses pièces, à fortiori quand celles-ci se penchent sur les normes de classification et de hiérarchisation de l’art, des espèces, des genres (Hegray ne distingue pas vraiment entre ces trois champs spécifiques : il est cultivé, peut se montrer docile, mais il ne faut pas exagérer). Parfois, cela produit des effets de distorsion perceptibles sur notre milieu, notre culture visuelle, son organisation : un miroir déformant.
Le film Implantation a été tourné dans le musée de l’agriculture du Caire, que j’ai visité en compagnie d’Hendrik il y a quelques années. Il faut prendre la mesure de la déréliction et de la marginalité muséographique du lieu, qui combine les missions de conservation, de pédagogie (divulguer les techniques d’élevage et d’agriculture moderne), de propagande abjecte (rappeler les bienfaits de la colonisation et ses efforts de modernisation de l’agriculture égyptienne). Il accumule des spécimen empaillés et épinglés (des moutons, des vaches, des papillons), des reproductions hyper-réalistes ou surréalistes d’objets plus ou moins physiques (aliments, maladies), des artefacts (costumes, outils, véhicules), des prélèvements (de situations de travail ou de commerce, d’environnements ruraux), des photographies, des collages, des dessins, des schémas, etc. Entre autres choses, le film d’Hendrik Hegray tend un miroir puant, putréfié, sombre à celui, célébré, lumineux, voire optimiste, réalisé par Camille Henrot au sein du Smithonian Institute, Grosse Fatigue. Comme Henrot, Hegray agence des images captées au sein du musée, sur lesquelles il pose de la musique. Mais il étire considérablement le rythme (13 minutes pour le film d’Henrot contre 25 pour celui d’Hegray qui comporte, à la louche, 30 fois moins de plans et d’images). Avec cette lenteur, il crée un effet de « chopped and screwed » visuel et sonore, selon la fameuse technique inventée par des rappers de Houston, consistant à ralentir le tempo jusqu’à une distorsion totale du son, haché comme un vieux saucisson drogué. Comme Henrot, Hegray désigne la voracité anthropologique du lieu, vouée à l’échec. Mais chez lui tout n’est que ruines, le vivant est depuis longtemps fossilisé, et il n’y a pas de morale qui tienne face à la déchéance des corps. Un film parfaitement morbide. Les « Lumières » (au sens philosophique du terme) s’y sont décomposées.
C’est cette forme d’organisation vouée au trouble, à la confusion et et à la saleté, qu’Hendrik Hegray a retenue pour le reste de son exposition, par exemple en posant simplement sur une table des objets hétérogènes qui n’ont pas pour but d’amener du sens. D’ailleurs ont-ils un but? Sans vouloir faire un jeu de mot, je dirais qu’il s’agit plutôt de rebuts (les bouteilles de poppers sont vides bien sûr) et autres déchets esthétiques et sociaux. « La galerie idéale retranche de l’œuvre d’art tous les signaux interférant avec le fait qu’il s’agit d’ “art”. L’œuvre est isolée de tout ce qui pourrait nuire à son auto- évaluation. Cela donne à cet espace une présence qui est le propre des espaces où les conventions sont préservées par la répétition d’un système de valeurs clos. Quelque chose de la sacralité de l’église, du formalisme de la salle d’audience, de la mystique du laboratoire expérimental s’associe au design chic pour produire cette chose unique : une chambre d’esthétique. À l’intérieur de cette chambre, le champ magnétique perceptif est si puissant que s’il en sort, l’art peut déchoir jusqu’à un statut séculier.1» Face à ‘l’idéologie de l’espace de la galerie’, de surcroît commerciale, les objets d’Hegray fonctionnent comme un défi retors, presque bravache, j’irai même jusqu’à dire académique (le dénigrement du White Cube est une sorte de passage obligé pour nombre d’artistes). Mais ils ne s’adressent à personne en particulier. Ils auraient plutôt pour ambition d’avoir été toujours dans cet espace, du moins depuis longtemps, et d’y rester moisir bien après la fin de l’exposition. Leur intrusion dans ce « champ magnétique » ne fait pas évènement. Elle crée un malaise dont les symptômes (l’immiscion de doutes désagréables quant à nos petites conventions, nos petites pulsions) pourraient persister, eux aussi, après la fin de l’exposition.
Lili Reynaud Dewar
1. O’Doherty B., White cube. L’espace de la galerie et de son idéologie, traduit de l’anglais par Catherine Vasseur, Zurich, JRP Ringier ; Paris, La Maison Rouge, 2008.